Joaquín Pinto y la reflexión crítica de la realidad nacional (revisado)

La obra del maestro de la pintura ecuatoriana Joaquín Pinto (1842 – 1906) se valora de formas muy variadas, sea como exponente del costumbrismo, del arte romántico, de la identidad o como un “simple cronista más que un pintor”.

En la crítica de su obra se evidencian las contradicciones de la consciencia nacional que tiende a exaltar lo «nuestro» más de manera formal que real.

Desprecio y exaltación

Ministro de la Corte

Agustín Cueva, en los años 60 del siglo XX, escribió sobre la “inautenticidad” que afecta a todos los estratos sociales de la sociedad ecuatoriana. En sus palabras:

«[nuestra] cultura es débil, impersonal todavía, porque el pueblo no tiene arte ni parte en ella; porque la clase media… es completamente inconsistente” (Entre la ira y la esperanza, 1967)

Este juicio de gran carga negativa respecto a la existencia y vitalidad de la cultura nacional nos revela que, en Cueva, el Ecuador se concibe como un país en el que todo está por crearse y en el que la cultura nacional no existe debido a la persistencia del problema colonial que nos aniquila y esteriliza.

La crítica de Agustín Cueva, una determinación totalmente negativa con respecto a la cultura nacional, se creó en un período histórico en el que la doctrina imperante consistía en un desprecio por todo lo nacional y un irreflexivo servilismo para con lo extranjero. Los tiempos cambian y la consciencia que aspira a poner sobre un pedestal la marca “hecho en Ecuador” parece ser la imperante.

La sociedad ecuatoriana pasó del autodesprecio a la autoexaltación, dos momentos  irreconciliables. Esta consciencia contradictoria pasa con facilidad de la sonrisa burlona ante la realidad nacional a la vanidad de quienes se dan palmaditas en la espalda en señal de felicitación por las virtudes de ser un país diverso y modelo para el mundo .

El sentimiento de inferioridad y la apología aparatosa son dos polos contradictorios que sirven para encubrir y justificar todo tipo de males sociales.

Hace pocos años atrás en las escuelas públicas se enseñaba como verdad histórica el mito de Abdón Calderón, el “héroe niño”, que siguió levantando la bandera del ejército libertador pese a haber recibido varios impactos directos de balas de cañón, luego el público conoció la verdad, Abdón Calderón luchó en la Batalla de Pichincha, fue herido y murió luego de disentería. Claro, aquí no se trata de cuestionar el heroísmo de quienes combatieron por la independencia, solo que el mito del “héroe niño” fue reemplazado por muchos otros mitos. Pues nuestra actual autoexaltación nos lleva exactamente al mismo lugar en el que estábamos cuando vivíamos en el autodesprecio: la complacencia.

Mirar a la realidad de un modo cínico y con desprecio para con nosotros mismos o dictar que todo en nuestro país es una maravilla y decir que  somos lo mejor que existe, ninguna de las alternativas es muy saludable, todas llevan en su seno la complacencia y condescendencia. Ambas posiciones nos llevan a negar toda posibilidad o necesidad de transformación social, ambas posiciones se pueden utilizar de modo muy eficaz para velar los problemas de la sociedad y funcionar, de hecho, como un auténtico opio de las masas.

De la sartén a las brasas

Ciego Basilio

La obra de todo artista sufre los vaivenes de los tiempos, Joaquín Pinto no es la excepción. En décadas pasadas su arte fue rebajado de categoría, en especial, cuando se lo consideraba como un costumbrista o “un cronista más que un pintor”, esto es, algo de un valor estético menor, más cercano al folclore que al verdadero arte.

La valoración negativa unilateral de Agustín Cueva respecto del arte previo determinó el desdén hacia la obra de Pinto que se consideraba “inauténtica”.  A esto se suma el juicio apocalíptico que sobre todo arte pasado dieron los partidarios del modernismo en la segunda mitad del siglo XX, especialmente esas formas extremistas que declararon la muerte del canon de belleza clásico.

Sin embargo, cuando la doctrina de autoexaltación alcanzó estatus de ideología oficial en nuestro país Pinto fue “recuperado”, pero como un icono, y como es evidente, en calidad de icono no se nos dio otra opción más que venerarlo.

No es necesario profundizar en la discusión sobre la vigencia o no de la mimesis en tiempos en que existen medios técnicos para captar a la realidad, solo dejemos bien sentada nuestra posición acerca de un punto: se afirma (y esto desde la invención de la fotografía) que el realismo artístico ya no tendría sentido, ¿para qué perder el tiempo pintando un retrato si podemos tomar una foto de la persona? El tiempo no parece dar la razón a esta tesis, pues en esta se atribuye a la cámara algo que corresponde al artista, el propio arte de la fotografía demuestra que el virtuosismo no se halla en el aparato, sino en el ser humano, lo mismo puede decirse de la pintura (o de cualquier otro arte plástico).

Nunca antes en la historia existieron tantos medios para capturar y reproducir imágenes, pero esto no quiere decir que conozcamos mejor la realidad en que vivimos. Por supuesto, existirán quienes argumentarán que desde el surgimiento de las corrientes abstraccionistas del siglo XX el arte es ajeno a la tarea de reflexionar sobre el mundo que nos rodea, al menos no en la forma que se hacía esto en el siglo XIX, a esto podríamos responder que incluir en el arte moderno solo a las tendencias que rechazan la imagen o la destruyen es, en el mejor de los casos, unilateral, pues las tendencias realistas nunca desaparecieron ni dejaron de evolucionar, aunque eso es parte de otra problemática. Simplemente afirmamos nuestra convicción de que no es lícito que el arte le dé la espalda a la realidad.

Volvamos a la cuestión de la identidad nacional. Aparentemente, el artista solo tiene que mostrar eso que se halla ante sí, y con eso ya estaría ayudando a que nuestra sociedad enriquezca su consciencia sobre sí misma, lamentablemente (o afortunadamente) las cosas no son tan sencillas.

Mijaíl Lifschitz escribió sobre el artista:

“es justamente esa persona a la cual la naturaleza le ha confiado el gran secreto de sus formas sensoriales”

En tal razón, definir, profundizar y encontrar eso que es objeto de la actividad del artista es caminar por un sendero lleno de giros y bifurcaciones, en el que por necesidad se debe elaborar y reelaborar la sensoriedad.

Asimilar lo que somos como nación es una empresa compleja, una labor cuidadosa para desenredar las contradicciones teniendo la habilidad de destacar los aspectos secundarios de los principales, la cuestión no reside en describir topográficamente lo que vemos, oímos o tocamos, cabe en este momento citar las palabras del pintor norteamericano Edward Hooper:

“Puede decirse en general que el arte de una nación es más grande en tanto refleje más el carácter de su pueblo.”

Y el carácter de un pueblo tiene aspectos sublimes y viles, sus luces y sombras. Cabe entonces interrogarnos si Joaquín Pinto se limitó simplemente a registrar el “folclore”, a hacer una contabilidad estéril, o acaso su obra captó la esencia de un período histórico y por eso no puede ser indiferente para nosotros, no puede dejar de invitarnos a la reflexión.

Orejas de palo

Orejas de palo

En la “Historia del Arte Ecuatoriano” (Salvat, 1985) bajo la dirección de Ricardo Martín se afirma del cuadro de Joaquín Pinto “Orejas de palo” (1904) que esta es “una de las obras en que Pinto mejor capta una impresión” (p. 228, vol. III, fascículo 37).

Una apreciación bastante estrecha, en “Orejas de palo” Joaquín Pinto no se limita a reproducir un “personaje típico”, la idea misma de personajes típicos implica la reducción de los habitantes de una sociedad a simple elemento decorativo, la negación de su cualidad humana y el protagonista del cuadro de Pinto no es mero agregado al paisaje.

Describamos a “Orejas de palo”: un hombre descalzo y de humilde vestimenta carga un barril, al fondo observamos una pileta de piedra. Una escena al parecer carente de toda complicación. Sin embargo, el protagonista de “Orejas de palo” es mucho más problemático, es un hombre del pueblo, trabajador, pero miserable.

Es un retrato de la miseria realizado por Joaquín Pinto no nos permite reconciliarnos con la realidad, a menos que consideremos como ley natural la existencia de seres humanos miserables que deben pasar su vida cargando pesos al servicio de otros.

Aunque toda esta problemática desaparece al momento en que nos adscribimos al autodesprecio o a la autoexaltación de la realidad nacional.

Para quien piense y sienta encerrado en la lógica del autodesprecio, el “Orejas de palo” no es más que una representación de esa inferioridad natural inherente a nuestro ser, algo en lo que ni siquiera es necesario detenerse a reflexionar. Por otra parte, desde la lógica de la autoexaltación el “Orejas de palo” debe ser subido a un altar, ser declarada una gran obra a la que se debe alabar y elogiar como muestra del genio ecuatoriano.

En todo caso, la cuestión de si ese hecho social hacia el que Pinto llamó nuestra atención hace ya 110 años queda oscurecida, queda fuera del horizonte la pregunta de si la condición de ese hombre retratado en el “Orejas de palo” ha sido superada por nuestra sociedad o si lamentablemente es algo que sigue presente.

Tal vez sea momento de ser más críticos en la visión de nosotros mismos, y la obra de Joaquín Pinto puede ayudar en este cometido.

       

David y la vida moderna

La vida y obra de Jacques-Louis David (1748 – 1825), el más prominente exponente de la pintura neoclásica, asemeja tan lejana a nuestra vida cotidiana que es fácil de juzgar como algo de interés exclusivo de los estudiosos y curadores de museos, una cuestión estrictamente restringida al ámbito de lo académico. La atmósfera intelectual contemporánea favorece una visión que toma a la obra de David solo en calidad de un lastre pesado y viejo, tanto como puede serlo cualquier otro pintor clásico, siendo esto un dogma de nuestros tiempos. De tal manera, un artículo sobre David parece fuera de lugar al momento de debatir la cultura y vida contemporánea, pero al escribir estas líneas espero demostrar lo contrario.
La pintura de Jacques-Louis David surgió y se forjó en las tempestades de la decadencia de la monarquía absoluta, la revolución francesa (1789) y el régimen napoleónico, su obra pictórica estuvo ligada a una vida intensa y comprometida. Su aprendizaje pictórico se dio en los tiempos de esplendor de la pintura rococó, con sus colores pasteles, sus formas amaneradas que retrataban la frivolidad de los aristócratas de la corte del rey, ejemplo de aquello es la famosa pintura “El columpio” (1766) de Jean-Honoré Fragonard que condensa esa banalidad característica de la vida íntima de la aristocracia. David es contrario a la corriente predominante de su tiempo, da la espalda a la colorida vida cortesana y vuelve su mirada a las sobrias formas de la antigüedad griega y romana.

Jean-Honoré Fragonard «El Columpio» (1766)

En contraposición a la frivolidad de la corte francesa surgía la Ilustración, el pensamiento de Diderot, Rousseau, Montesquieu, Holbach ayudaba a conformar el ideal de un mundo nuevo que reemplazaría al Ancien Régime. Johann Winckelmann en su “Historia del arte en la Antigüedad” elaboraría este nuevo ideal en el campo del arte, un ideal de belleza que para Winckelmann, en consonancia con las tendencias Ilustradas, se basaba en un culto a lo antiguo, el arte de la Antigua Grecia venía a ser la medida de todo lo bello, y los dioses griegos plasmados en piedra eran la encarnación de las virtudes humanas e imagen de la razón divina. Esta concepción del arte deja atrás el viejo concepto de belleza como placer sensorial, a juicio del pensador soviético Mijaíl Lifschitz con Winckelmann “se introducen en la historia del arte los principios del dominio de lo general, la belleza típica sobre la expresión, la idea sobre el placer sensorial, el dibujo sobre el color, la forma sobre la belleza” 1. Jacques-Louis David no es ajeno a los dilemas de su época, se declara partidario de los ideales de la Ilustración rebelándose contra la insustancialidad de la vida aristocrática y la degeneración moral del viejo régimen; la antigüedad griega es el modelo de sociedad, de individuo y de virtud, por eso David diría sobre sus propias obras: “Yo veo que mis obras portan el carácter de la antigüedad, a un punto que, si un ateniense volviese a la vida le parecería que fueron pintadas por un griego”2.

Jacques-Louis David «El juramento de los Horacios» (1785), debe tenerse en cuenta que el saludo romano no poseía las connotaciones políticas que adquirió en el siglo XX.

La pintura “El Juramento de los Horacios” (1785), plasma la concepción de sobriedad y supremacía de “la idea sobre el placer sensorial”, la perspectiva y la cromática opaca del fondo sirve para resaltar a los personajes. David deja en un segundo plano el ambiente de la acción, lo principal son los personajes, figuras rígidas que transmiten un estricto mensaje de virtud cívica. Contrario al frívolo columpio de Jean-Honoré Fragonard en “El juramento de los Horacios” el ideal es la virtud cívica, que se impone a las conveniencias e incluso a los afectos personales, la imagen creada por David es trágica, pero es una tragedia producto de una virtud que el pintor elogia.

“La historia se toma de Livio. Estamos en la época de guerras entre Roma y Alba, en 669 a.C. Se ha decidido que la disputa entre las dos ciudades debe resolverse mediante una forma de combate inusual por dos grupos de tres campeones cada uno. Los dos grupos son los tres hermanos Horacio y los tres Curiacios. El drama radica en el hecho de que una de las hermanas de los Curiacios, Sabina, está casada con uno de los Horacios, mientras que una de las hermanas de los Horacios, Camila, está prometida a uno de los Curiacios. A pesar de los lazos entre las dos familias, el padre Horacio exhorta a sus hijos a luchar contra los Curiacios, y ellos obedecen, a pesar de los lamentos de las mujeres.” 3

Al estallar la revolución, David se une a la causa jacobina y mantiene una relación cercana con Robespierre, Marat y Saint-Just. Al ser asesinado Marat, el pintor le rinde homenaje en “La muerte de Marat” (1793). La figura del revolucionario es mucho menos rígida de lo que son los personajes de “El Juramento de los Horacios”, Marat es retratado inspirándose en elementos de las pinturas renacentistas sobre la muerte de Cristo, en cierto sentido Marat es un nuevo Cristo pero no es un mesías divino, sino un ser humano, digno de admiración verdad, pero humano en última instancia. “La muerte de Marat” retoma el tema de la virtud, esta vez en la figura del mártir que luchó y murió por un nuevo mundo, pero es importante dejar sentado que la virtud a la que David aspira es terrenal, no requiere de religión, Iglesia o sermón, surge de la vida misma y no de principios sobrenaturales.

Jacques-Louis David «La muerte de Marat» (1793)

Lifschitz, ya citado antes, escribía que el ideal humanista de Winckelmann de “simple nobleza y calmada grandeza esconde en sí la evolución al espíritu frío y jerárquico del siglo XIX”4, los retratos descoloridos, sin carácter y de belleza abstracta que inmortalizaban a figuras de poder. En David ya se hace evidente esta contradicción en sus pinturas del período napoleónico. Perseguido durante la reacción del Thermidor, el pintor ve en el joven militar una personalidad férrea capaz de realizar los ideales de la revolución. En “Napoleón cruzando los Alpes” (1801), a diferencia de en otros retratos realizados por David, se nota una fuerte idealización del sujeto retratado sin que esto deje de evocar a la antigüedad griega.

Jacques-Louis David «Napoleón cruzando los Alpes» (1801)

Para la comprensión de este giro resulta útil el citar las palabras del filósofo Evald Iliénkov: “La bandera tricolor del ideal escapó de sus manos al directorio, quien también resultó débil para sostenerla en lo alto. Entonces, la atrapó el oficial de artillería Napoleón Bonaparte. Alto elevó él la ondeante bandera y condujo al pueblo tras ella al estruendo y el humo de las batallas… Y una bella mañana los hombres vieron con asombro que bajo la capa del oficial revolucionario se ocultaba un viejo conocido –el monarca. Vieron que, andando bajo redoble de tambor medio mundo, regresaron allá desde donde salieron en 1789, vieron que de nuevo, como antes, rodeaban la corte del emperador Napoleón I rapaces burócratas, funcionarios, popes mentirosos y damas libertinas a los que, de nuevo, hay que entregarles el último céntimo, el último pedazo de pan, el último hijo.” 5 El ideal de lo bello que fustigó tan duramente la corrupción de la corte de Luis XVI, no pudo más que demostrar impotencia ante las intrigas de la corte napoleónica, las concepciones del neoclasicismo demostraron su carácter abstracto y a-histórico, todas sus debilidades se hicieron evidentes: “la representación sobre una belleza media típica capaz de subordinar toda la diversidad de las situaciones de la vida, el ideal de armonía formal y la contraposición abstracta de belleza y fealdad”6.
¿A qué viene todo esto? ¿Qué tiene esto de relevante para nosotros en el siglo XXI? Tiene importancia… La vacuidad de la frivolidad cotidiana no nos ha abandonado, continua presente y tal vez con más fuerza que a finales del siglo XVIII, a este fenómeno se le da muchas explicaciones, unos la deducen como consecuencia inevitable de la sociedad de masas, otros ven como culpable a la kulturindustrie, sin nombrar otras tantas teorías. Curiosamente las miradas críticas que alzan su voz contra la banalidad del siglo XXI caen con frecuencia en el cinismo, la tentación de ver a las manifestaciones de la decadencia contemporánea como rasgos inherentes a la naturaleza humana es la puerta que lleva a hacer las paces con esta misma decadencia a través de una actitud que mira con sonrisa burlona la realidad. Es probable que la convicción en el ideal de belleza que Jacques-Louis David defendió y pintó solo produzca una reacción de escepticismo y se mire con cierto desprecio, para de inmediato volver a la intrascendencia de la cotidianidad, tal forma de proceder no es más que una falsa forma de pensamiento crítico. Al ideal de armonía formal del neoclasicismo de David bien se le puede hacer la observación de que la realidad nunca se nos presenta en forma de armonía pura, que semejante ideal solo encubre las llagas de las contradicciones de la realidad social, este argumento no carece de razón, pero el camino a la crítica verdadera de los vicios de la sociedad moderna no pasa por la llana negación de todo ideal de belleza o su denuncia como una simple forma de falseamiento de la realidad, la crítica también debe nutrirse de los ideales positivos de belleza propuestos por los humanistas del siglo XVIII pues el ideal, el “deber ser”, es una fuente indispensable de la cual beber en la búsqueda de aquellos caminos que llevarán a sanar las lacerantes llagas sociales del mundo de hoy. En la obra de David, tanto en su búsqueda de dar forma de imagen sensible a la moralidad, virtud y civismo, como en sus retratos en los que tras el ideal neoclásico se deja sentir un espíritu frío y jerárquico típico de un ideal puramente formal, encontramos elementos que nos permiten reflexionar sobre la manera de superar tanto la intrascendencia de la frivolidad cotidiana, como la falsa postura crítica del cinismo.

1. Мих. Лифшиц, “ИОГАНН ИОАХИМ ВИНКЕЛЬМАН И ТРИ ЭПОХИ БУРЖУАЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ”, Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, «Изобразительное искусство»,1986, С. 57 – 113.

2. Vie de David (1826), A. Th. (Thomé ou Thibaudeau), éd. Imprimerie J. Tastu, 1826, p. 13

3. es.wikipedia.org/wiki/Juramento_de_los_Horacios

4. Мих. Лифшиц, “ИОГАНН ИОАХИМ ВИНКЕЛЬМАН И ТРИ ЭПОХИ БУРЖУАЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ”, Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, «Изобразительное искусство»,1986, С. 57 – 113.

5. Evald Iliénkov, “De ídolos e ideales”.

6. Мих. Лифшиц, “ИОГАНН ИОАХИМ ВИНКЕЛЬМАН И ТРИ ЭПОХИ БУРЖУАЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ”, Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, «Изобразительное искусство»,1986, С. 57 – 113.